15.06.2015

Сергей Сельянов настаивает, что продюсеры лучше чиновников знают, как распорядиться бюджетными деньгами, предназначенными для поддержки кинематографа

Предыстория такова. В феврале наш журнал взял интервью у руководителя кинокомпании СТВ Сергея Сельянова, где тот выступил против принципа возвратности, который действует по отношению к 40% средств, выделяемых государством через Фонд кино на поддержку отечественного кинематографа. Сельянов оценил этот принцип как «снижение господдержки на 40 процентов». Некоторое время спустя министр культуры РФ Владимир Мединский, тоже в интервью «Эксперту», в свою очередь упрекнул продюсеров в склонности к иждивенческим настроениям, а утверждения в духе «Я сам лучше знаю, на что тратить бюджетные деньги. Вы мне дайте и отойдите. Ждите» назвал «синдромом Сельянова». Сергей Сельянов внимательно прочитал интервью министра — и взял ответное слово.

— Как вы оцениваете степень зависимости отечественного кинематографа от государственной поддержки? Для чего она нужна?

— В первую очередь господдержка — я сейчас не только о кино говорю — нужна тем сегментам, от которых не может отказаться цивилизованная страна с большим культурным прошлым. Надеюсь, что и настоящим. Второе направление — поддержка быстрорастущих секторов экономики, чтобы они развивались еще быстрее, потому что это приносит благо экономике и стране в целом. Это нужно просто для того, чтобы чувствовать себя полноценными людьми: «Почему Южная Корея может, а мы не можем?» Например, IT-индустрия невероятно быстро развивается, в том числе и у нас в стране. В этой отрасли есть льготы по выплате страховых взносов: вместо 35 процентов они платят 14, что их, конечно, очень сильно поддерживает, хотя, если посмотреть со стороны, у них и так все хорошо. Правильное решение? Абсолютно правильное! Везде, где мы лидеры — космос, атомная индустрия, — поддержка необходима. Это может выражаться разными способами: в виде законодательных решений, налоговых льгот, прямой бюджетной подпитки. Кинематограф же принадлежит и к тому, и к другому направлению, которым следует оказывать господдержку. Он выполняет большую социальную работу, он объединяет страну, делает ее единым народом за счет всепроникающей системы образов, наделенных глубинной мощью. Когда мы можем «Белое солнце пустыни» с любого места процитировать, то и житель Магадана, и житель Кавказа сразу чувствуют себя в едином пространстве, или «Легенда № 17», которая совсем недавно объединила всю страну, — за это надо сказать спасибо создателям этих фильмов. В наше визуальное время, когда книжек читают заметно меньше, роль эта только усиливается. У нас мощный конкурент — американский кинематограф. Сказать «мощный» — почти ничего сказать. Могу привести только одну цифру: весь бюджет поддержки российского кинематографа равен половине бюджета одного большого американского фильма. Тем не менее мы пытаемся распространять в этой сфере свою национальную идентичность. Мы уже начали делать первые международные успехи. И это важно не только в смысле денег, а в смысле культурного присутствия нас в мире. Это касается прежде всего анимации: «Маша и медведь» уже полмира завоевали, наш «Лунтик» выходит и в Америке, и в Китае, и во Франции, и на Украине.

— В чем проблема принципа возвратности денег, на котором настаивает министр культуры Владимир Мединский?

— Принцип возвратности кажется логичным: «Раз дали, надо вернуть». Эта мысль нашим согражданам очень близка. Для начала надо понять, что возвратность может быть только из прибыли — настоящая, а не лукавая, когда: «Вот тебе сто рублей, и вне зависимости от результатов сорок отдай». Похоже на анекдот про картошку, которую сначала посадили, а потом половину выкопали, потому что «кушать очень хочется». Понятно, что хочется что-то показать, сделать жест: «Вот мы вернули!» — но насколько это в интересах нашего общего дела? Ни насколько. Потому что это просто сокращение этой самой поддержки. Годовой бюджет Фонда кино — три миллиарда рублей, и к ним прибавляется столько же инвестиционных денег. Если оценивать очень грубо, то общий бюджет частно-государственного партнерства в зоне зрительского кино, за которое отвечает фонд, составляет шесть миллиардов рублей. Убрав обязательные к возврату миллиард двести миллионов, мы лишаемся такого же количества инвестиционных денег, потому что все соинвесторы понимают риски, и они готовы входить в проект только в том случае, если государство эти риски хеджирует. Потому что кинопроект отбивается и начинает потом приносить прибыль очень редко, причем даже без учета цены денег, — в кино сейчас ее не считают, чтобы не расстраиваться. Здесь действует простая арифметическая зависимость: просто всего становится меньше. Между тем наше кино, чтобы выдерживать конкуренцию, должно расти и количественно, и качественно. Под качественным ростом я понимаю увеличение числа крупнобюджетных проектов, потому что понятно, что зритель ходит в кинотеатры и платит деньги все-таки ради того, чтобы увидеть зрелище. Есть сегмент низкобюджетных комедий, по 45–60 миллионов рублей, но я думаю, что никто у нас в стране не хочет, чтобы российский кинематограф состоял только из таких комедий, часто низкопробных. Конечно, они имеют свою аудиторию. Но это будет национальным позором, если весь наш кинематограф будет таким. Погоду в национальном кинематографе определяют большие дорогостоящие проекты, такие как «Легенда № 17», «Сталинград», «Метро», «Вий». А если взять оставшуюся сумму в 1,8 миллиарда рублей и распределить ее между соискателями, а таких компаний, которые по качеству заявляемых проектов могут претендовать на господдержку, порядка пятидесяти, то это означает, что им достанется в среднем по 30 миллионов рублей, тогда как бюджет большого кинематографического проекта начинается от 300 миллионов. И вот эти оставшиеся частные 270 миллионов рублей на нашем рынке, как правило, не окупаются. Чем больше проект, тем больше убытки для продюсера и инвесторов. Такие риски демотивируют. Можно сделать один замечательный фильм, получить на нем убыток 90 миллионов рублей, потом еще один такой же — и на этом закончить свою инвестиционную деятельность в киноиндустрии, несмотря на то, что фильмы получились хорошие. Причем когда мы говорим о соотношении частных и государственных денег пятьдесят на пятьдесят, то речь идет только о производственном бюджете, прокатный же бюджет на сто процентов формируется из денег возвратных, то есть частных. Затраты на выпуск фильма с производственным бюджетом 150 миллионов рублей (не самый дорогой, но и не самый дешевый), если он рассчитан на широкую аудиторию, — 100 миллионов. Если эти деньги добавить к той пропорции соотношения государственных и частных инвестиций в кинематограф, то тогда во всем этом деле уже точно будет 75 процентов частных денег.

— Вы действительно уверены в том, что можете лучше чиновников распорядиться бюджетными деньгами, в чем вас упрекает министр культуры?

— Наш министр культуры Владимир Мединский в интервью «Эксперту» назвал синдромом Сельянова — чем я горжусь — то явление, когда Сельянов и подобные ему считают, что им лучше знать, как распорядиться бюджетными деньгами. На сто процентов с ним согласен. Мы действительно лучше знаем, как распоряжаться этими деньгами. Компетенции все-таки у нас, какие мы ни есть со всеми нашими недостатками, у продюсеров, у которых получается делать кино лучше других давно и, видимо, не совсем случайно, поскольку речь идет не об одном фильме, а о многих. Разве мы делаем дрянь за дрянью? Нет, это не так! Когда в 2009-м появился Фонд кино, мы говорили, что через три года будет результат. И через три года стали появляться фильмы. Дело в том, что кино — дело инерционное. Три года — минимальный срок для создания фильма, потому что только сценарий разрабатывается года полтора. Идея фонда заключалась в том, чтобы сконцентрировать ресурсы на тех компаниях, которые показывают результаты. И девять из десяти фильмов, которые собрали максимальную кассу в прошлом году, это были проекты лидеров, поддержанные Фондом кино. А когда фонд начинает заниматься в каком-то смысле продюсерской деятельностью, распределяя деньги между проектами (и, на мой взгляд, очень часто делая это немотивированно), а не доверяет лидерам, как было в самом начале, то это снижает эффективность государственных денег. Ведь основа индустрии не проекты, а компании. Сильный фильм — это сильный фильм. А сильная компания развивает инфраструктуру индустрии в целом. Чтобы выпускать три-пять проектов в год, надо прорабатывать сценарии двух десятков проектов, половина из которых не дойдет до команды «мотор!». Причем половина недошедших — это оптимистический прогноз. И компания должна себе это позволять, она должна быть богатой, иначе это не продюсерская компания. Я не говорю про начинающих продюсеров — там своя энергия, свой драйв. Но если мы говорим об индустриальном подходе, ясно, что мы должны поддерживать молодых, чтобы они могли вырасти, и решать такие, например, сложные задачи, как выход на международные рынки. Нужно выпускать дебютантов, а ведь это часто убыточная вещь. Я думаю, что моя компания СТВ — мировой лидер по количеству дебютов. 30–35 процентов фильмов, которые я выпустил за всю свою жизнь, — дебюты. Это огромный процент. Я не думаю, что у кого-то в мире есть еще такой процент. При этом чиновники не должны распределять деньги между проектами: мол, на этот фильм дадим двадцать миллионов, на этот пятьдесят, а на этот ничего не дадим. Кто отвечает за все и своей репутацией, и деньгами? Продюсер. Если у него не получается, то он сразу выпадает из состава лидеров: все, ушла счастливая звезда.

— Как вы оцениваете эффект от введения принципа возвратности?

— В каком-то смысле эти условия еще жестче тех, которые может предложить продюсеру инвестор. Потому что с инвестором вы делите риски: он вложил сто рублей, и вы вложили сто рублей. Фильм не получился? Вернули только 150 рублей, а по 25 рублей потеряли. Фонду же ты должен сто рублей отдать по-любому, причем в очень жесткие сроки: уже через три месяца после релиза, когда кинотеатры еще половины денег не отдали. И все это в условиях крайней рискованности и недостаточности рынка. Лидеры могут с этим справляться. У них есть оборот, есть какая-то финансовая устойчивость, они себе могут это позволить. А есть сильные продюсеры, которые делают один проект в два года. И вдруг один из них оказался убыточным, несмотря на то, что зрители его посмотрели. Со стороны фонда было уже немало претензий к таким компаниям, формально абсолютно правильных: «Подписали договор — отдавайте деньги. Иначе не получите следующих!» Кому это нужно, если фильм снят, если он состоялся? В кино никто не застрахован от того, что фильм окажется неудачным, — ни самые великие классики, ни самые великие продюсеры. По нашим подсчетам, которые, очень надеюсь, окажутся пессимистическими, наша доля в кино, которая сейчас находится на уровне около 20 процентов, с учетом все той же инерционности процессов в течение двух-трех лет понизится до 11 процентов. В этом «прелесть» прямого администрирования: ты что-то вроде решил, а расхлебывать последствия будет кто-то другой.

— Министр упрекает продюсерские компании, что иногда они позволяют себе не совсем корректно распоряжаться бюджетными деньгами. Это на самом деле так?

— То есть продюсер вдвое завышает смету, получает бюджетные деньги, снимает на них кино, еще и себе немножко оставляет, — и никаких частных денег не вкладывает? Готов любому предоставить такую возможность — за мой счет снять любой из моих проектов за полбюджета. Ответственность соискателя пропишем в договоре. Велкам! Если у вас есть претензии к кому-либо, пожалуйста, вникните поглубже, посмотрите эти сметы, обзвоните всех, кто указан в зарплатной ведомости, нашлите на них налоговую инспекцию, наконец. И тех, у кого найдете злоупотребления, отключайте от господдержки. И вы лишь убедитесь в том, что для того, чтобы сделать настоящий фильм, нужен большой объем частных денег. По-другому не получится, иначе сделаешь шнягу, которую никто не будет смотреть. Разве зрителя можно обмануть? Он же не смотрит объем бюджета, он смотрит на экран. А на экране все видно.

— Почему, несмотря на жесткие условия, которые предлагает кинематографистам Фонд кино, возвратные деньги все равно пользуются спросом?

— Если голодному протянуть булку хлеба, напичканную гвоздями, он ее схватит и попытается проглотить. И через какое-то время ему станет больно. Продюсеров и коллег можно понять. Продюсер — это амбициозная профессия. Он как актер, который считает, что может сыграть всех, и стариков, и младенцев (некоторые, правда, в самом деле могут). Так же и продюсер: «Я такое кино сниму! У меня же крутой сценарий, у меня крутой режиссер!» Кто-то рассчитывает на авось: «Я понимаю, что у меня будет минус, но я какого-нибудь инвестора привлеку. У меня уже есть, что показать. Сейчас я что-то разработаю. Сейчас я что-то найду — какой-нибудь продакт-плейсмент». Продюсер без здорового авантюризма — это не продюсер. Иногда авантюризм бывает зашкаливающий. В результате кто-то сходит с круга. Конечно, можно снимать кино вообще без денег. Есть такие no-budget проекты, где в команде только режиссер и пара его друзей. Но если у человека есть харизма, он этот фильм снимет. Скажем честно: он вряд ли пойдет в кинотеатры, но может попасть на фестиваль, его можно будет показать в интернете, и фильм в состоянии рассчитывать на какой-то успех. Но речь не о том, чтобы как-то выкрутиться, а о том, чтобы сделать кино, на которое пойдет зритель, которое требует затрат. Для этого нужно, чтобы продюсер из-за того, что у него деньги возвратные, не отказывался от сильных актеров, которые нечеловечески дороги, от современных технологий в пользу старинных, которые зритель уже распознает. От компьютерной графики: «Давайте не будем ее делать и как-нибудь по-другому решим вопрос». От хорошей музыки: «Ладно, мы не будем сотрудничать с качественным композитором, не станем покупать крутые треки, лучше я договорюсь со знакомым композитором, у него какая-то музыка есть». Кто-то несмотря ни на что прорвется. Но если думать об индустрии, нужно думать о том, как сделать, чтобы фильмов было больше и их значительная часть была высокобюджетной. Административная же логика такова: «А давай мы им еще что-нибудь подкинем, посмотрим, как вертеться будут». Это тормоз на пути развития, который для непредвзятого наблюдателя очевиден.

— Как много тех, кто, проглотив возвратные деньги, уже сошел с круга?

— Практика с возвратными деньгами новая, статистика по тем, кто не может их вернуть, уже есть, но ее стыдятся, замалчивают. Те, у кого есть какой-то жирок, как-то возвращают. Фильм и без того убыточный, а стал еще более убыточным. Это, к сожалению, норма: большинство фильмов в российском кинематографе приносят убытки. Будь иначе, государственная поддержка приняла бы совсем иные формы. Тогда имело бы смысл поддерживать только дебюты, какие-то инфраструктурные проекты. Это возможно в том случае, если бы снимали кино за сто рублей, а продавали за тысячу. Но этого нет. И кино наше, несмотря на очевидные успехи последних лет, недостаточно качественное. Далеко не везде мы молодцы, а иногда просто идиоты. Хотя во всем мире только десять процентов фильмов являются успешными, хорошими, состоявшимися. Так было и в советское время: из ежегодно выпускаемых 150 фильмов хорошими получались около пятнадцати, хотя год на год не приходился; их до сих пор можно увидеть на экранах телевизоров. Остальные, если взглянуть подальше первых пятнадцати позиций в списках кинофильмов, выпущенных в том или ином году, — жуткий ужас. И в Америке то же самое: там 650 фильмов делают в год, из них даже не 65, а три десятка берут 70 процентов кассы всего мира, еще 35 очень неплохо работают, а остальные — так себе. В Россию поступает 200–250 американских фильмов, то есть две трети отсекаются уже на входе. Из них где-то 50 «рабочие», которые приносят удовольствие зрителям, а деньги — продюсерам и кинотеатрам. Здесь, в России, мы ощущаем все наше кино: даже если не видели целиком, все равно трейлер посмотрели или кто-то рассказал, — и так мы считываем картинку. Французы выпускают 230–280 картин в год — больше тысячи за последние пять лет. Назовите мне хоть пять из них, хотя французская кинематография известная, сильная, пользующаяся заслуженным уважением! Так везде: это универсальный закон десяти процентов. Это есть и в архитектуре, и в музыке.

— Вы говорите, что зритель предпочитает крупнобюджетные проекты, говорите об их важности для индустрии. Но как оценивать те случаи, когда отечественные крупнобюджетные проекты проваливаются в прокате? Последние примеры — «Территория» и «Солнечный удар».

— Прямой связи нет. Но если мы не делаем крупнобюджетные проекты, то мы не развиваем киноиндустрию и не получаем тех проектов, которые реально сработают, которые станут общественным явлением, фильмом-событием. Они тоже могут не попасть в эти десять процентов успешных фильмов. Понятно, что у компаний-лидеров шансы выше, но никто не застрахован от провала. Это не значит, что их не надо делать. Это все равно что сказать: «У нас с космосом проблемы, давайте от него откажемся». Я категорически против того, чтобы мы отказывались от космоса. Наоборот, надо вкладывать еще больше усилий, еще больше денег. Если говорить конкретно об этих двух проектах, то Никита Сергеевич Михалков — выдающийся режиссер. Как к нему ни относись, не признать этого нельзя. Пожалуйста, подойдите к фильму «Солнечный удар» как к культурному явлению, которое государство субсидировало, чтобы оно появилось. Главный продюсер в этом случае где-то там — высоко. Он принял такое решение. Мы же с чего начали наш разговор? Что кинематограф — это и бизнес, и социально значимое явление, это составляющая нашей жизни. Способствовал «Солнечный удар» консолидации какой-то части населения нашей страны? Я думаю, да. «Территория» — это культовая книга Олега Куваева. Обратите внимание, что в начале фильма демонстрируется длинный список организаций, которые помогали в его создании. То, что слишком бережно с точки зрения современного зрителя отнеслись к книжке, это дань уважения к тем, на ком стоит наша держава, — к геологам, нефтяникам и золотодобытчикам. Многие из них пошли в эту профессию, потому что прочитали книгу Куваева. Сейчас им по шестьдесят, они мощные, сильные. И когда режиссер и продюсер предложили им: «Давайте кино снимем!», они сказали: «Да!» Может быть, стоило сделать фильм гораздо короче и динамичнее, но это не неудача. Неудача — это то, что бездарно. То, что для страны полезно — это правильно. Если это бездарно, даже если фильм соберет денег, даже если он озолотит своих создателей и всех вокруг, это не нужно. Когда меня спрашивают про патриотичное кино, я говорю: «Все талантливое кино патриотично, все бездарное кино — непатриотично».

— Откуда в кино берутся частные инвесторы?

— Несмотря на то, что кино это не совсем бизнес, нашего рынка достаточно для того, чтобы отдельные проекты выигрывали. Инвестор всегда идет за прибылью. Он хочет заработать. Поэтому в кино инвесторов не так много. Если говорить о своем опыте, то для нас частные деньги — это деньги компании СТВ. В нулевых годах у меня было двенадцать бизнесов — некоторые из них были связаны с кино, а некоторые вообще не связаны, — чтобы иметь возможность инвестировать в собственные кинопроекты. Сейчас бизнесов восемь — я стараюсь потихоньку от них избавляться, потому что это все же вынужденная мера. Тем не менее они помогают мне выполнять основную задачу. Иногда инвесторов удается убедить участвовать в проекте. При этом не все продюсеры добросовестные, некоторые просто, что называется, разводят. Но поскольку они разводят людей состоявшихся в каком-то другом виде бизнеса — а иначе откуда у них деньги, — мне их даже не жалко. Почему, если они хотят купить какой-нибудь цементный завод, то душу вынут из продавца, выясняя все нюансы, а в кино вкладываются так легкомысленно. Тем более что в кино надо вкладываться системно — в один проект вкладываться неразумно. Инвестор, когда приходит в кино, с одной ли компанией он собирается сотрудничать или с несколькими, он должен видеть какую-то «линейку». Это инвестиции на какое-то количество лет. В кинематографе прибыль и убытки подсчитывают по первому году реализации фильма. Дальше он переходит в библиотеку. И компаниям, если они создали какое-то количество фильмов, ленты эти продолжают приносить деньги на телеканалах, на интернет-площадках, и в этом смысле горизонт инвестирования раздвигается на пять-семь лет. Если ты делаешь свое дело хорошо, то тебя постоянно что-то подпитывает. Есть идеологические инвесторы — в фильме «Территория» таких как раз было большинство, — которым важно, чтобы это кино было. Практически все продюсерские компании пользуются кредитами, но эти деньги надо возвращать, тем более фонд этому способствует, он может дотировать процент по кредиту. Это не автоматически происходит, этого нужно добиться, проект должен быть убедительным. И если это происходит, то кредитные деньги становятся для продюсера дешевле. Еще есть такая форма сотрудничества между продюсерами, когда они объединяются, чтобы делить риски. Объем частных денег такой же, но он разделен между двумя компаниями, или тремя, или даже четырьмя. Тогда всем как-то спокойнее, и если все завершается убытком, то он не такой сокрушительный. Много заметных фильмов сделано с помощью телеканалов — в этом случае к фондовским и частным деньгам добавляются телевизионные. Но только когда половина средств фондовские, это похоже на бизнес. Для огромных фильмов эта половина все равно очень сложная и тяжелая, в этом случае господдержка должна быть выше, если проект ее заслуживает. А для проектов с обычным бюджетом, этого уже достаточно, чтобы быть в зоне безопасности: если минус, то не очень большой, если плюс, то плюс. Мы недавно выпустили картину «Призрак». У нее хорошие показатели, хорошие отзывы, это настоящее семейное кино, с моей точки зрения, первое в истории российского кинематографа. И при том, что картина показала исключительные результаты, без денег фонда я был бы в очень серьезном минусе.

Источник