12.05.2016

23 апреля в Электротеатре Станиславский в рамках Лектория ВЕСНА состоялся паблик-ток с продюсером и руководителем компании Cosmos Studio Александром Акоповым и писателем Алисой Ганиевой. Мы подготовили расшифровку беседы, а также ответов на интересные вопросы аудитории.

Александр Акопов: Предмет нашего разговора обозначен как наличие или отсутствие «теории» драматургии. Почему в кавычках, я сейчас поясню, но, наверное, это и так понятно. Дело в том, что за последние годы расплодилось большое количество книжек, в которых учат, как писать киносценарии и телевизионные сценарии. Если вы пользовались такого типа литературой, не могли не заметить, что каждый из авторов этих книг живет на своей отдельной планете. Хорошо, если встречаются какие-то слова, которые в соседних учебниках тоже имеют место быть, но, как правило, это самостоятельные теории драматургии, основанные на некоторых рассуждениях автора.

Есть большая группа гуру. Например, Роберт Макки, который появляется в разных уголках земного шара, несмотря на то что его пародию на самого себя уже показали в фильме «Адаптация». Тем не менее, он продолжает ездить по всему миру.

Мы можем подойти к этому вопросу с разных сторон. К своему счастью, я получил инженерное образование, и у меня сформировалась привычка относиться к таким вопросам серьезно. Поэтому последние 20 лет я коллекционировал эти книги, читал их, пытался сравнивать и понять, что происходит, пока не сформировал свое представление.

Вывод номер один: любая книжка, которая утверждает, что может научить вас писать, — это глупая книга. У нас же краткосрочные курсы ядерных физиков отсутствуют? Краткосрочные курсы хирургов тоже. А краткосрочных курсов писателей сколько хочешь. Поэтому и вес науки, которую мы с вами изучаем, соответствующий.

Научить человека писать нельзя. Например, Леонид Гайдай и Фрэнсис Форд Коппола умудрились снять великие фильмы с потрясающими сценариями до появления Роберта Макки. Я уже не говорю о Шекспире и Чехове. В их времена точно не было никаких учебников, и, тем не менее, их пьесы идут в театрах, ставятся в кино через много лет прекращения функционирования самих авторов. Вопрос: как же они этого добились, не посетив ни одного семинара? Вывод очень простой: человек умеет писать или не умеет писать. Он придумывает или не придумывает.

Сейчас я углубляюсь в некую науку о сценариях, поэтому вместо слова «писать» я постараюсь употреблять слово «рассказывать» и «излагать», потому что писать еще относится и к литературе, а там гораздо меньше формальных требований, чем в кино. В кино мы не просто пишем, мы рассказываем историю зрителю, и наша единственная задача — продержать зрителя в кресле заданное количество времени. Для этого ему нужно изложить историю так, чтобы он не смог сдвинуться, только если на краешек кресла, когда он уже дрожит от возбуждения и ждет, чем все закончится.

Смысл всего этого в следующем: есть наука, которая давно занимается изучением человеческого мышления. Это синтетическая наука: в ней работают биологи, физиологи, физики и другие ученые. Ею установлено, что процесс человеческого мышления состоит из двух актов с противоположными функциями: синтез и анализ. Синтезу (тому, как придумать) научить нельзя. Анализ (умению разбирать того, что придумано) — можно. Поэтому существует такая замечательная профессия, как критик: кто-то что-то придумал, а человек это анализирует. У критиков, конечно, произвольная система оценок работы, но есть другие аналитики — редакторы. Вот у них система оценки совершенно четкая. Они хорошо знают, чего хотят. Поэтому если мы говорим о синтезе, то все книжки, в которых рассказывается, как придумать, надо сразу выбрасывать.

А что касается того, как анализировать, есть серьезные исследования на эту тему, есть правила, которые можно изложить на ста страницах — и всё, больше ничего читать не надо. Надо просто научиться пользоваться этим набором правил.

Если писатель работает сам, если он А.С. Пушкин, располагающий большим количеством времени, у него внутри сидят два человека — автор и редактор. А.С. Пушкин написал, посмотрел и перечеркнул или сначала отложил и на следующее утро перечеркнул. Этот процесс вам, конечно, знаком. Но надо сказать честно, что работать писателем некоторым людям гораздо проще, чем работать редактором своих текстов. Я всех призываю задать себе вопрос: не редактор ли вы? Почему вы уверены, что умеете писать? Может быть, вы умеете задавать правильные вопросы и вы редактор? Скажу вам честно, редактор — профессия гораздо более ценная в нашей индустрии.

В современном телевизионном процессе, к счастью, внутренний редактор вынесен и существует в виде отдельного человека, которого так и называют — редактор.

Необходимо также обозначить существование двух кинематографов и даже двух телевидений. Есть кинематограф, которому на зрителя наплевать — это авторский кинематограф, успешно развивающийся во всем мире. О нем мы разговаривать не будем, потому что в авторском кинематографе нет правил. Попросили денег, сняли кино, показали друзьям — молодцы. Мы этим не занимаемся. Мы разговариваем о том кино, для которого собрать миллион зрителей — это катастрофа, три миллиона — нестыдно, 15 миллионов — хорошо, 25 миллионов — это то, к чему мы стремимся всегда. Вот тогда заходит речь о существовании правил, и это сразу снимает огромное количество вопросов. Мы будем говорить только о коммерческом кино и коммерческом ТВ, предназначенных завоевать сердца одновременно миллионов людей.

Из этого следует, собственно, то, чем занимается редактор. Он является представителем этих миллионов людей в литературном и съемочном процессах. Это, конечно, хороший редактор, а не тот, который занимается вкусовщиной — «А я бы на вашем месте сделал вот так». Такого человека сразу можно отстреливать: то есть просить поменять его на нормального, потому что нормальный редактор должен задавать совершенно другие вопросы. Вопросы, которые должен задавать редактор должны исходить исключительно с позиции восприятия фильма зрителем. Эти вопросы сформулированы, их не так много. Если последовательно их задавать к каждой сцене и произведению вообще, они точно становятся лучше.

Если мы говорим, что процесс мышления — это последовательность актов синтеза и анализа, то точно такой же процесс происходит при взаимодействии автора с редактором. Автор придумывает, редактор анализирует, задает вопросы. То есть синтез и анализ происходят в разных головах. Это придает процессу определенную устойчивость. Говоря о процессе редакторской работы, я имею в виду, что за кадром находится еще один приличный человек — продюсер. Собственно, продюсер в нормальной ипостаси должен быть хорошим редактором: понимать, что происходит с историей и уметь задавать все вопросы, которые задает хороший редактор.

Когда мы говорим о придумывании, к сожалению, мы ничего рассказать не можем. Более того все люди, заявляющие об обратном в своих книгах, — шарлатаны. Например, господин Роберт Макки. Он, конечно, не совсем шарлатан, а довольно приличный искусствовед, написавший неплохую книжку, в которой есть интересные моменты. Анализируя образы персонажей, он пытается сравнивать архетипы и стереотипы — это самое интересное в его книге. Он говорит о том, что все по-настоящему великие фильмы создали некие архетипические образы, которые потом остались в памяти зрителей. Можно сказать, что Крестный отец — это архетип: человек, который идет на преступление ради своей семьи. Или, например, гайдаевский Шурик — тоже архетип. И совершенно справедливо Макки призывает создавать архетипы, а не стереотипы. Спасибо, записали. Осталось только выяснить, как стать Гайдаем. Поэтому в скобках для себя надо отметить только эту вещь из всего написанного Макки. Мы, конечно же, стремимся создавать архетипических персонажей, но должны отдавать себе отчет, что в десяти случаях из одиннадцати работаем со стереотипами. И ничего страшного на самом деле в этом нет. Есть же стереотип бандита 1990-х и есть стереотип бандита 2000-х. Или стереотип учительницы и т.д. Это просто вопрос авторских амбиций — хотим ли мы показать образ учительницы, который будет гораздо глубже общего представления об учительнице. Проблема в том, что у зрителя в голове тоже есть стереотип. Например, бандита 1990-х: если вы вместо крепкого человека в малиновом пиджаке покажете элегантного юношу в белой сорочке или даже в шляпе, то со стереотипом этот образ не совпадет, зритель растеряется и неправильно прочитает ваш месседж. В шляпах ходили бандиты в Америке в 1930-е, а это уже другая тема.

Поэтому стесняться работы со стереотипами не нужно, но следует стремиться создать архетип, который останется в истории отечественной и мировой культуры. Если у вас это получится, вы либо Гайдай, либо Коппола, либо Рязанов, либо просто очень хороший автор. В остальном книга Макки бесполезна. Перевод ее на русский язык ужасен. Читать по-русски ее нельзя. Тем не менее, она продается и успешно морочит голову окружающим. Я не осуждаю Макки — ему же надо деньги зарабатывать. Он хороший парень с прекрасной энергетикой, он собирает тысячные залы, красиво говорит. Он принадлежит к особой категории людей — «inspirational people», стимулирующих других к творчеству. Это замечательно, но он не может ничему научить.

Макки — это не худший вариант. Есть такой человек — Джон Труби. Вот это просто аферист. Если Роберт Макки хотя бы живет в Лос-Анджелесе и знает пару человек, которые работают в кино, потому что эти несчастные ходили на его семинары, то Джон Труби вообще никогда не работал в кино. Все, что написано в его книге, — полнейший бред, причем не просто бред, а бред наглого сумасшедшего, не имеющего никакого отношения к действительности.

Есть другой человек, более симпатичный — Сид Филд. Он похож на Макки: рассказывает много хороших баек о кино. Буквально только что на русский язык переведена его книга, она уже продается. Там есть схема, как нужно писать кино: что должно происходить на 20 минуте, что — на 90-1 и т.д. Бред. Он изобрел терминологию, которой никто кроме него не пользуется. Например, story point number one, story point number two. Что это означает, не понимает никто. Сюжетный поворот номер один? Номер два? Почему? Непонятно. Зато в его теории, например, отсутствует понятие кульминации, такого слова вообще нет. В общем, основной тезис Сида Филда — «Не стесняйтесь, пишите, у вас все получится». Вполне себе нормально. Но не пытайтесь ничего понять в этой книге, не пытайтесь по ней учиться.

Есть еще одна девушка — Линда Сигер, которая считает себя ученицей Сида Филда. Представляете, у этих людей еще и ученики есть. Но это все маркетинговые ходы: девушке же надо как-то зарабатывать. В ее книжке еще больше баек про кино, про то, как писался один сценарий, другой — это занимательное изложение того, о чем болтают в курилках голливудских студий. Это книга учебником являться не может и не является, на что автор и не претендует, но книга популярная, потому что хорошо написана.

Есть целая серия под названием «Save the Cat». Это тоже «вокруг-киношная» болтология для новичков, от которой пользы никакой.

Я специально перечислил наиболее известные учебники, потому что ситуация действительно катастрофическая: огромное количество людей хочет овладеть профессией, им с удовольствием продают книги и семинары, но никто им не говорит, что это бред. Что есть законы драматургии, которые можно изложить на 100 страницах и всё. Причем 50 страниц из 100 написал Аристотель примерно две с половиной тысячи лет назад, и с тех пор никто ничего нового не изобрел.

Возвращаясь к первой части разговора, я хочу сказать следующее: пожалуйста, найдите где-нибудь классический учебник, а потом после него можете читать всё остальное. И второе: как утверждают серьезные люди, которые занимаются преподаванием драматургии и как знают те, кто действительно освоил эту профессию, учебник — это первые три или пять часов вашей профессии. Следующие три-пять тысяч часов — это писать, писать, писать, писать, писать... Сначала писать под руководством хорошего преподавателя, а потом, когда вы станете хорошим автором, писать под руководством хорошего редактора или в паре с хорошим редактором. Никаких других способов освоить профессию драматурга, кроме как писать, не существует. Это очень важно.

В частности это важно еще и потому, что на телеканалах, студиях, в производственных компаниях, сидят люди, упакованные вышеперечисленными книжками. Там обязательно стоит на полке книга Макки, и вам могут начать задавать кучу идиотских вопросов, не имеющих отношения к процессу. Что вам точно нужно — уметь распознавать этих людей и отличать их от нормальных. Если вы видите, что вам задают какой-то совершенно формальный вопрос, не имеющий никакого отношения к делу, следует насторожиться.

Я уже не говорю о самое страшной категории под названием «вкусовщина»: это когда редактор произносит слово «я». Если он употребляет местоимение «я» в процессе разговора с автором, это тоже опасность. Всегда надо помнить, что над редактором находится редактор получше — это продюсер. Поэтому всегда можно пожаловаться продюсеру, сказать: «Этот товарищ вас губит, аккуратнее с ним». Я могу сказать честно, что я не знаю ни одного активно работающего продюсера в нашей стране, который был бы полностью доволен своими редакторами. Маленький секрет нашего ремесла — если вы пожаловались продюсеру на редактора, есть шанс, что вас услышат, в отличие от всех остальных жалоб, которые вы можете выдать.

Дальше я должен рассказать, что же на самом деле является квази-теорией. Если у вас есть вопросы по первой части, можете их задать.

Алиса Ганиева: Александр Завенович, вы сказали, что невозможно научить синтезу текста. Вы преподаете во ВГИКе и в Академии медиаиндустрии. Расскажите, как вы осуществляете преподавание? Вы анализируете тексты, которые вам приносят студенты?

АА: Да.

АГ: Вы упомянули вопросы, которые обычно хорошие редакторы задают к тексту. Не могли бы вы привести их?

АА: Это будет во второй части разговора. Я упомяну одну приличную книжку, которую мне удалось найти. Я ее лично переводил на русский язык три года, и скоро она будет издана. Это учебник Южно-Калифорнийского университета (USC), который называется «Tools of Screenwriting». Я его всем рекомендую, потому что это самый короткий учебник. В нем всего 90 страниц, и он лишен какой бы то ни было претензии — более того, в нем сто раз написано, что это книга не про то, как придумывать, а про то, какие вопросы надо задавать.

Мы все понимаем, что такое USC. Это университет, который является даже не то чтобы лучшей, а единственной нормальной киношколой в мире. Вы уж извините, если вы учились в другом месте. Там работают Спилберг, Лукас, на их деньги все сделано, они поддерживают ее в правильном состоянии. 90% реальных людей, работающих в американской индустрии, — выпускники USC. Находящийся рядом в Лос-Анджелесе UCLA уже считается зараженным европейскими вирусами: там про зрителя могут уже не помнить. А USC — это чисто коммерческое учреждение, в котором учат писать строго для зрителя. Понятно, что это самая дорогая в мире киношкола, но, к счастью, у нас была возможность плотно пообщаться с ее руководством. Когда мы в Ассоциации продюсеров кино и ТВ выясняли, где в мире находится учебник кинодраматургии, с которым можно работать, все пути привели именно туда.

Очень интересная история о том, каким образом был написан их учебник. В свое время в Россию приезжали декан школы кино и ТВ USC Элизабет Дейли и автор учебника Дэвид Ховард. Они провели здесь семинары, и мы довольно подробно с ними поговорили на эту тему. Я как раз спросил их, почему они не уничтожат всех этих шарлатанов. Они ответили, что это вопрос чисто юридический: «Если мы выступим открыто, что Сид Филд или Роберт Макки — шарлатаны, то издатели нас убьют. Им же надо выпускать книжки, которые интересуют людей. Поэтому мы сидим тихо и у себя на лекциях рассказываем: так бывает, а так не бывает. А выступить открыто на эту тему мы не можем».

Они ссылаются на Фрэнка Дэниела — человека, впервые набравшего некий текст, который представляет собой набор правил американской кинодраматургии. На самом деле, его звали Франтишек Даниэль, он чех и в 1956 году стал первым иностранным студентом, которого приняли во ВГИК. Он отучился во ВГИКе полный курс, учебник Туркина — все как полагается. Затем он вернулся в Чехословакию, поработал, получил «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм». А потом наступил 1968 года, и он уехал в Штаты. Стал искать работу, и ему подвернулся Роберт Редфорд. Будучи человеком с системным мышлением, закончившим правильный вуз, Дэниел поинтересовался, есть ли у американцев книга по кинодраматургии. На что Редфорд ему ответил, что такой книжки в США тоже нет: мол, мы все были так озабочены зарабатыванием денег, что не удосужились сформулировать, как снимаем кино. В итоге Фрэнк Дэниел стал руководителем Института «Сандэнс» и десять лет работал в этом направлении. Затем при его содействии открылся Американский киноинститут (AFI), где стали серьезно заниматься теорией кино. Потом Дэниел попал на кафедру USC, где его попросили сформулировать основные тезисы для учебника по кинодраматургии. Он начал это делать, но не успел закончить. Дэвид Ховард подхватил его дело и к 1992 году написал книгу. В ней нет ничего нового по сравнению с Аристотелем, но есть несколько уточняющих, очень правильных тезисов, которыми редактору удобно пользоваться.

1992 год — это дата формулирования первых более или менее формальных правил относительно того, что есть современное кино. Можно считать, что всё, что было до 1992 года, было снято наобум. Вопрос: до 1992 года снимались приличные фильмы? Как же так?

АГ: А когда вы впервые столкнулись с такого рода теорией? Я не имею в виду «Поэтику» Аристотеля.

АА: Мне повезло: в 1992 году я приехал в Штаты и случайно в Лос-Анджелесе купил эту и другие книжки. Я не знал, что конкретно покупать и скупал все, что было на эту тему. Честно читал одну, вторую, третью — мои глаза лезли на лоб, я не знал, как во всем этом разобраться.

АГ: При этом свою первую продюсерскую компанию вы основали в 1988 году. Вам помог опыт в КВНе?

АА: Да. Чем хорош КВН? Тем, что у тебя от создания шутки до ее контакта со зрителем проходит очень мало времени. Зритель — человек жестокий, а КВН — вещь очень очевидная. Зритель там или смеется или не смеется. В КВН есть такое правило: если зритель не смеется, козел ты — автор. Не бывает такого, что зритель не рассмеется над смешной шуткой. Значит, иди, думай дальше. Конечно, бывают ситуации, когда что-то не проходит на этой аудитории, но хорошо бы восприняла другая. Можно что-то попробовать второй, третий раз. Но если уж в третий раз не рассмеялись, то до свидания. Это очень важная вещь. Поэтому я всем рекомендую КВН как школу: там сидит зритель и есть счет. Да, ты можешь быть хорошим, но вот твой соперник лучше, потому что у тебя 12 баллов, а у него 14. И всё. Кто так решил? Жюри. Если ты умный, в следующий раз выиграешь. Это ровно та система, по которой зритель общается с нами, авторами. Мы существуем для них, они для нас. Зритель имеет право сказать нам все, что считает нужным в любой форме. Зритель имеет право на все.

А когда ты читаешь Макки — это как ты берешь болт и пытаешься вкрутить его туда, а он не лезет, потому что диаметр другой. Что с этим делать? А ведь целая книга об этом написана: так ее прочитаешь, этак, а она не работает. То есть невозможно ее применить в деле.

Фрэнк Дэниел сформулировал суть хорошего сценария в одной фразе: «Somebody wants something badly and is having difficulty getting it». Это удобная формула, куда удалось запихнуть все основные вещи, которые нужно знать о хорошем сюжете.

Someone — некто, главный герой. О нем можно рассказывать очень долго, но ясно, что сценарий начинается именно с него. Про главного героя существует несколько простых редакторских баек. Желательно, чтобы главный герой был один. Может быть несколько? Может, но это уже риск для коммерческого кино.

Главный герой должен чего-то хотеть. Очень чего-то хотеть. К чему-то стремиться или не стремиться — то есть делать так, чтобы что-то не произошло. Но это должно быть очень мощное стремление. Это означает, что главный герой должен быть активен. Он должен совершать какие-то действия.

То, чего он хочет, должно быть очень сложно достижимо, но не невозможно. У зрителя должно быть ощущение, что цель, которую преследует главный герой, в принципе достижима. Вопрос, как он ее достигнет, если всё против него.

Теперь вторая часть. Во-первых, слово «getting» указывает на то, что герой совершает действие, чтобы добиться своей цели. Это то, за чем грамотный редактор внимательно следит. Он может сказать: «У вас в сценарии 60 сцен. Из них в 32-х главный герой отсутствует: так не бывает». Можно спросить: а что, не бывает хороших фильмов, в которых главный герой отсутствует в больше половине сцен? Не бывает. Поэтому он должен присутствовать обязательно. Например, у вас 65 сцен — в 40 из них должен появляться главный герой. Второе — если главный герой в конкретной сцене есть, он должен в ней действовать. Перед ним должны стоять препятствия, которые он должен преодолевать. Он не может сидеть в углу и слушать. Если есть сцена, в которой герой сидит и слушает, грамотный редактор говорит, что или ее надо убрать, или сделать так, чтобы герой действовал.

Есть другое простейшее правило. Классический случай у нас: режиссер предлагает начать сцену с цветочка на окне, а оператор говорит: «Там Танька еще сидит. Давай с цветочка на Таньку, а потом на героя». И так уже проходит восемь секунд, а герой еще не появляется на экране. Когда вы будете работать с американским режиссером или продюсером, у них не возникнет вопросов, что должно быть на первой доле секунды после склейки, с которой началась сцена с участием главного героя: после склейки сцена сразу начинается с главного героя. Только если нет заявочного плана. Если он есть, то на нем тоже желательно, чтобы положение героя композиционно было выявлено: вот он Ленин, сейчас пойдет укрупнение, и мы обязательно уткнемся в него. Поэтому, когда редактор читает сценарий, видит сцену, знает, что главного героя зовут Ленин:

Нат. Двор особняка Ленина

Маша

Ленин, иди сюда.

Ленин

Сейчас приду.

Грамотный редактор говорит: «Стоп, первую фразу должен произнести Ленин». — «Почему?» — «Потому что он главный герой». — «Да не может быть такого, я так вижу!» Значит, идите работать в другое место.

Еще более важно, чтобы сцена закончилась Лениным, потому что если он главный герой. В фильме не может быть ни одной сцены, которая не заканчивалась бы его крупным планом. Если в сцене есть главный герой, сцена должна заканчиваться на нем. А может на нем не заканчиваться? Нет, не может. Он может произносить в этот момент что-то или может реагировать на что-то без слов. Но последний план сцены — это либо главный герой, который что-то сказал, либо главный герой, который ничего не сказал, но отреагировал. Потому что зритель считает главным того, кто сказал последнее слово. Это простейшее композиционное правило, известное со времен Аристотеля. В древнегреческой драме всегда что-то произносит или бог, или царь, или герой.

АГ: Вы упомянули американских продюсеров и сами работали в Америке. Когда вы вернулись в Россию, насколько сильную разницу вы почувствовали в наших подходах?

АА: Тогда разница была большой. К счастью, на тот момент я прочитал книгу Григория Васильевича Александрова, благодаря чему обнаружил один секрет. Александров после своей поездки в Голливуд снимал на «Мосфильме», просил осветителей что-то сделать, на что ему они ответили: «Так нельзя». А он им сказал: «Сделайте так, я это видел в Голливуде, у них получилось». Они пошли и быстро все выполнили. Дальше он пользовался этим приемом регулярно со 100%-й эффективностью.

Я вовремя прочитал об этом и тоже использовал этот прием. Если мне что-то было нужно, я говорил: «Спокойно, я видел это в Америке, делаем вот так».

Понятно, что все книжки, о которых я говорил, — это спекуляция на авторитете американского кино. Но хорошо, если люди спекулируют так, как Александров или я — то есть на благо. Но у нас же много шарлатанов. Есть большое количество ребят, которые учились там где-то, то есть, приехали «с Америки». Я их всегда спрашиваю: «Вы откуда — „с Америки“? Из какой из 680 киношкол, которые существуют, в том числе при университете в шахтерском городке Миннесоты?»

Киношкол в мире может быть хороших три, самое большее — пять. New York Film Academy, наверное, лучше, чем кинофакультет при техническом университете в Новочеркасске, но это Нью-Йорк — город, зараженный вирусом европейскости. Человек из Нью-Йорка — опасный человек, к нему надо присмотреться. А вот из Лос-Анджелеса — другое дело. И то: UCLA и USC находятся рядом, между ними расстояние в четыре мили. Но UCLA — коммунистическая ячейка, существующая на деньги государства, а USC — серьезное место, на которое человек тратит 60 тысяч долларов.

АГ: А в том, как работают американские сценаристы и российские, есть какое-то принципиальное отличие?

АА: Еще десять лет назад американские сценаристы были более дисциплинированы, чем наши. По крайней мере, они понимали, что если продюсер вошел в комнату, не надо сразу бросаться на него. И если продюсер три раза сказал, что-то сделать, то лучше пойти и сделать. Сейчас, к счастью, у нас довольно много конструктивно мыслящих ребят. Я не вижу таких препятствий для нормального общения. Профессионализировались обе стороны: и сценаристы, и продюсеры, и каналы. Особых глупостей никто больше не говорит. Авторы понимают, что мы здесь не для того, чтобы их унижать и заставлять переписывать, а чтобы сделать дело. Я прихожу на каналы — а там часто сидят ребята, который я брал на работу в свое время чай приносить. Но они сегодня лучше меня знают, что нужно зрителю. Я спокойно их слушаю, чтобы знать, чего они как заказчики ожидают. Это нисколько меня не унижает, это совершенно нормально: я должен получить заказ. А дальше уже, если не выжил из ума, справиться. Я бы сказал так: сегодня цепочка находится на должном уровне профессионализма. Вы сами видите, что в стране появляются очень достойные работы и в сериалах, и в кино. В кино этот год вообще должен быть «настоящим»: выйдут шесть-восемь фильмов уровня «Экипажа». Я надеюсь, здесь нет людей, которые критикуют художественный фильм «Экипаж». Смотрите, вы все — часть индустрии. Вы все должны умирать, чтобы «Экипаж» собрал денег. Чем больше денег соберет он, тем больше когда-нибудь достанется вам. Вы в одной индустрии с его авторами. Не вздумайте ругать индустрию где-нибудь, тем более при посторонних. Тем более, в курилке. Бросьте эти разговоры неудачников. Вы никогда не обеспечите себе успех за счет чужого поражения. Поэтому болейте за то, чтобы больше русских фильмов что-то получили. Это важно.

Если возвращаться к книге «Tools of Screenwriting», ее главная задача — дать общий язык для разговора. Потому что эта книга, по которой мы можем одинаково промыть мозги не только авторам и редакторам, но и режиссерам, операторам, художникам-постановщикам, по костюмам и т.д. Оператор должен взять сценарий и понять: с этого надо начать, к этому надо прийти; герой к концу сцены находится в таком-то состоянии — значит, свет вот такой, ракурс вот такой, мы видим плечо этого и т.д.

В этой книжке дается набор вопросов, которые нужно задавать к каждой сцене. Но, что самое главное, каждая сцена — это пьеса. Этот простейший принцип — абсолютный ключ к качеству сценария. То есть к каждой сцене должен быть задан вопрос «Где главный герой?» Если в сцене нет главного героя, Фрэнк Дэниел рекомендует задать вопрос «Чья это сцена?». Дальше вы можете решить по-разному, но в принципе вы понимаете, что у героев в пьесе есть иерархия. Есть самый главный, есть приближенный к нему, есть антагонист и т.д. Если мы говорим, что основная задача хорошей истории — создавать препятствия для главного героя, то главным в сцене, где главный герой отсутствует, будет тот, кто создает максимальное количество проблем для протагониста. Вообще говоря, если есть сцена, в которой главный герой отсутствует, то ее единственная задача — создать за спиной у главного героя больше проблем. Поэтому важен вопрос «Чья эта сцена?» Может быть, в ней присутствует антагонист? Отлично. Штирлиц в командировке, Мюллер говорит: «А теперь мы создадим для Штирлица вот какую проблему». А Айсман отвечает: «Нет, мы сделаем ее еще сложнее». — «Молодец. А еще мы добавим туда яду».

Теперь разбираем саму сцену с Мюллером и Айсманом. Мюллер хочет создать Штирлицу больше проблем. К нему приложима формула «Somebody wants something badly and is having difficulty getting it». И тут Мюллер — главный герой. Его задача — создать трудности для Штирлица. Какая у него проблема? Тупой Айсман, который не понимает, что нужно делать. Поэтому нам интересно следить за Мюллером, который придумывать проблемы для главного героя. И так по цепочке. Почему нам показывают радистку Кэт? Да потому что она — проблема для главного героя, его из-за нее могут разоблачить. Откуда там появляется ребенок? И так далее.

Если внимательно посмотреть на великие художественные произведения, авторы которых, конечно, не читали никаких учебников, то они интуитивно все это делали. Но можно помочь ускорить этот процесс, сделать его более эффективным: либо воспитать в себе хорошего внутреннего редактора, либо нанять хорошего редактора, который будет задавать правильные вопросы.

В «Tools of Screenwriting» перечислены термины, которыми все пользуются: главный герой, протагонист, антагонист, конфликт и т.д., а также некоторые вопросы, которые надо задать к каждой сцене. Если вы сами в состоянии это сделать, задайте их. После третьего вопроса вам станет плохо и захочется убить человека, который придумал эти вопросы задавать. Надо понимать, что не всегда надо на все вопросы отвечать буквально. Это будет невозможно сделать. Представьте себе, что есть часовой сценарий телесериала, где 60 сцен. К каждой сцене надо задать сорок вопросов, то есть 2400 вопросов, на которые нужно ответить. Дальше начинается известная ситуация: мы возвращаемся к теории искусственного интеллекта. На этот счету меня есть смешная история.

Когда я писал диссертацию в МИСИ, у нас была задача, которую мы решали наперегонки с Массачусетским технологическим институтом, — автоматизация работы архитекторов. Идея была такова: заказчик излагал идеи к планировке здания, все это закладывается в машину, и машина выдавала планировку. Мы все это успешно сделали, машина все рисовала. Проблема была одна: чтобы заказчику изложить все требования, нужно было 15 часов; а если заказчик садился вместе с архитектором и они вдвоем все решали, то архитектор рисовал планировку за час. Вот и вся история. Следующий вопрос был в том, что система требований такова, что они все равно оказывались настолько внутренне противоречивыми, что оптимизировать решения по всем критериям было нельзя в принципе. Получается, есть вещи, которые всегда окажутся неразрешенными.

Поэтому в народе в этой связи существует совершенно понятная поговорка — ремонт нельзя закончить, его можно только прекратить. То же самое верно относительно любой творческой работы. Именно поэтому человеческий интеллект устроен таким образом, что он может за компьютер решить, когда процесс можно остановить. Правила могут быть идиотскими, как у Джона Труби, и могут быть разумными, но они все равно будут входить в противоречия друг с другом. Их все одновременно выполнить нельзя. Что остается? Талант, интуиция, понимание того, что нужно, а что нет.

К счастью, мы серьезно продвинулись к пониманию того, что есть правильный сценарий, как зритель воспринимает какие-то вещи. Но это снимает только часть вопросов. Это немного ускоряет процесс. Помогает делать работу несколько более качественно. Но если нет Гайдая, «Бриллиантовая рука» написана не будет.

АГ: Говоря о целесообразности той или иной сцены или вообще критике индустрии, частый тезис, который мы слышим о фильмах и сценариях, заключается в том, что ориентировка на коммерческий успех часто перечеркивает художественные качества. Действительно ли существует такое противоречие?

АА: Это глупость, которую распространяют тупые враги. Проблема в том, что киношникам и телевизионщикам завидуют все, включая пианистов. Мы работаем в самой фантастической области человеческой деятельности. Быть киношником даже лучше, чем быть космонавтом. Поэтому привыкните к мысли: вам все просто завидуют и желают вам несчастья.

Вопросы из зала

Три года назад вы вложили в «Амедиатеку» 30 миллионов. Отбились ли эти инвестиции?

Инвестиции оказались больше, но еще не отбились. К счастью, эта система вышла на операционную окупаемость: помог кризис.

Каким образом кризис позволил выйти на самоокупаемость?

Кризис помогает взять себя в руки. Например, он позволяет подумать, какие расходы можно сократить. Мы смогли сократить две группы расходов. Кого-то уволили, наехали на HBO, сократили закупочные цены, но несильно.

У нас была одна замечательная статья расходов под названием «промоушн». Мы что-то посидели, подумали: «А грохнем нафиг промоушн» — и прямо сразу вышли на окупаемость. Потому что там куча аферистов: вот эти smm, промо-стратегии и т.д. Сколько я сил потратил на этих людей — это ужас просто. Это то же самое, что с Сидом Филдом и всеми этими замечательными людьми. Сммщика надо заставить произнести хотя бы одну фразу на русском языке — просто, чтобы там были слова на русском языке, понятные нормальному человеку. Мы же не разговариваем так, как они говорят. Поэтому я был счастлив, когда мы их всех грохнули. И аудитория продолжала расти. Теперь мы не тратим деньги на промо. Причем это же было ясно с самого начала, что реклама нам не нужна, мы нишевый проект и нам ничего, кроме «сарафана» не нужно, но страшно же, повсюду конкуренты.

В практике сталкивалась не раз с тем, что продюсеры ищут так называемого пишущего редактора. Как вы относитесь к этому явлению?

У меня очень простое правило в отношении с редакторами, и я озвучиваю его всем: если я только узнаю, что редактор хотя бы одну мысль подал автору, это будет считаться преступлением. Как только вы сказали: «Назови его не Вася, а Коля», то всё, вы теряете объективность. Редактор не имеет права вставать в позицию автора. Тем самым он обнуляет свой функционал. Он становится врагом процесса. Я понимаю, что все живые люди, у всех могут быть свои мысли. Но тогда пусть этот редактор пишет как автор другой проект. Если вы на этом проекте редактор, будьте автором на соседнем, и к вам не возникнет вопросов. Не пишите в проекте, где ваша задача — задавать неприятные вопросы.

Но если редактор подает стоящую идею?

Чтобы подавать идею и оставаться к ней равнодушным, нужна выдержка, как у Штирлица. Это очень опасно. Кто сказал, что эта идея хорошая? Оценить ее — задача продюсера, а не редактора.

Когда и где выйдет книга, которую вы перевели?

Книга выйдет в «Альпине». Текст готов, теперь от издательства зависит когда. Она будет называться «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии». За заголовок была целая борьба с издателями, так как они не могут издать книгу под названием «Краткий словарь кинодраматургических терминов». Поэтому мы нашли компромиссный вариант. Но Университет Южной Калифорнии смог выпустить свой основной учебник под названием «Tools of Screenwriting». Дэвид мне объяснил это следующим образом: его отец был плотником, и он с детства запомнил образ мастерской, где развешаны инструменты.

Но я всем все-таки рекомендую прочитать ее в оригинале, потому что есть непростые моменты с переводом терминов. Например, в английском языке episode — это одно, в русском языке эпизод — другое. Или premise: в английском языке есть проблемы с этим. Все книги по кинодраматургии переведены на русский неправильно только из-за слова premise: оно может означать как посылку, так и завязку. В «Tools of Screenwriting» специально оговаривается, в каких случаях premise — первое, в каких — второе.

Я надеюсь, что эта книга будет восприниматься как словарь необходимых терминов. Их очень мало — примерно два десятка слов, но эти слова очень важно понимать одинаково.

Два года назад на подобной публичной встрече вы говорили о сложностях работы российских авторов в одной комнате, в отличие от зарубежных. А сегодня вы сказали, что все изменилось в лучшую сторону. Что на ваш взгляд за это время случилось и что произойдет еще за следующие два года?

Все-таки уже много лет существует индустрия, появилась целая группа людей, которые решили: «Похоже, я действительно могу писать сценарии для ТВ и зарабатывать на этом. Да, это связано с необходимостью общаться со всякими акоповыми, но в принципе это не так страшно». Готовность к компромиссу со стороны творческих сотрудников — это заметный за два года прогресс. При этом если человек еще года полтора назад устраивал истерики, сегодня он себя ведет совершенно профессионально. Это не из-за кризиса, а по другим причинам. Это радует.

Поскольку люди вместо того, чтобы застрелиться или перейти в автобизнес, все-таки остаются сценаристами, я предвижу, что для молодежи будет меньше места в ближайшее время в индустрии. Все-таки объемы не увеличатся, они сейчас находятся на пределе и количественно сохранятся в этих же рамках достаточно долго. Будет больше денег, потому что рекламный рынок все равно растет, но количество того, что мы будем производить, увеличиваться не будет. Следовательно, количество голов, необходимых для производства, будет не сильно больше. Но если сегодня один приличный автор работает одновременно минимум на двух проектах (это если у него есть совесть, а то и больше), то следующая ступень существования индустрии — когда они будут брать по одной работе. А для этого им надо будет больше зарабатывать на одном проекте, и тогда возможно совесть и лень перевесят. И тогда появится место для молодежи. Поэтому если вы молодой автор и хотите вгрызться в индустрию, вам надо сейчас работать локтями.

Какие проекты вы ищете для Cosmos Studio? Каких жанров?

Мы абсолютно универсальны, работаем со всеми каналами, ищем проекты во всех жанрах, с большим удовольствием читаем.

А что присылать для рассмотрения?

Чем короче, тем лучше. Только если присылаете заявку, обязательно укажите, какое количество материала написано.

Какие жанры, тенденции сейчас работают?

У меня есть на однозначный ответ: работает всё, что сделано хорошо; не работает то, что сделано плохо. Я обожаю работать перпендикулярно рынку. У меня, наверное, проектов десять успешных, из них восемь были сделаны перпендикулярно. Когда мы делали «Бригаду», мне говорили, что я с ума сошел — снимаю про бандитов. Когда мы запустили «Идиота»: «Да вы что, как можно сегодня экранизировать классику, Советский Союз всех этим закормил». Делали «Мою прекрасную няню» — возражали, что никто не понимает ситкомы. Но я с удовольствием работаю и по рынку.

Нет ничего зазорного в том, чтобы делать то, что делают все, но нет ничего страшного в экспериментах. Единственное: желательно последнее слово в этих проектах оставить тем, кто максимально ближе к зрителю — либо каналам, либо прокатчикам. Они лучше знают, как рисковать. Но и они подвержены инерции, и иногда их нужно убеждать.

Никаких предсказаний в нашей индустрии нет и быть не может. Я могу рассказать десятки историй о том, как продюсеры прыгали от счастья, предвкушая успех, а проект проваливался, и десятки — о том, как все предрекали неудачу, а проект в итоге работал. Никто ничего не знает.

А соцопросы могут помочь?

Нет. Надо просто каждое утро просматривать рейтинги всех каналов, и вы поймете, почему вчера что-то работало.

Оригинал